Poesía india estadounidense contemporánea

Sobrevivir así

Sobrevivir, sé cómo hacerlo así.
Así, sé.
Llueve.
Las montañas y los desfiladeros y las plantas
crecen.
Hemos viajado así,
medimos nuestra distancia en historias
y amamos a nuestros hijos.
Les enseñamos
a amar sus nacimientos.
Nos dijimos una y otra vez
y otra, "sobreviviremos
así".

Survival this way/Survival, I know how this way./This way, I know./It rains./Mountains and canyons and plants/grow./We traveled this way,/gauged our distance by stories/and loved our children./We taught them/to love their births./We told ourselves over and over/Again. "We shall survive/this way".//

Poema de Carter Revard (Ponca) en traducción de Márgara Averbach

yo soy de barro y loca - adelia prado por schvartz y noy

Traducir produce siempre el extraño placer de lo ambiguo. El sentido aparece y se oculta, la duda acecha. Sobre todo traducir del portugués, cuyo parentesco con el castellano dificulta, más que facilita, la nitidez.

A pedido de la autora hemos mantenido alguna palabra en idioma original, En el poema GÉNERO, nos permitimos una licencia. Tradujimos Yo soy de barro y loca / Soy barroca, cuando el original decía Eu sou de barro e oca. Preferimos salvar la rima a expensas del sentido (hueca).

Ahora sí, los lectores quedan en libertad para disparar su corazón.

Fragmentos del final del prólogo de Claudia Schvartz al libro El corazón disparado de Adelia Prado, traducido por ella y por Fernando Noy. Para mí, no tiene nada de licencia "salvar la rima": la rima es el sentido, no hay nada a expensas de nada, no hay pérdida aquí, hay restitución plena. Hermosa versión de ese poema, y preciosísimo libro, O coracao disparado.

El robado a la muerte, fragmento de la contratapa de Juan Forn sobre Singer publicada en Página 12 el viernes 24 09 2010

Como se sabe, Singer logró ganar el Nobel escribiendo en esa lengua definida alguna vez por el propio Heine como “un mero alemán mal hablado”. Llegado a América desde Polonia en 1935, sin un centavo y sin saber una palabra de inglés, Singer estuvo veinte años malviviendo de los tres cuentos por semana que publicaba en el Forverts, el diario en iddish de Nueva York, hasta que un día Saul Bellow leyó uno (“Gimpel el tonto”), lo tradujo al inglés, lo publicó en el Partisan Review y le cambió la vida para siempre: a partir de entonces, los cuentos de Singer se publicaron simultáneamente en el Forverts en iddish y en el New Yorker en inglés. El Forverts le había pagado durante décadas veinticinco dólares la pieza; el New Yorker le daba mil por cuento publicado. Aun cuando en inglés ya se lo celebraba como un nuevo Chejov, gran parte de la comunidad judeoamericana seguía viéndolo como un cuentero licencioso y blasfemo del viejo país. Singer se limitaba a encogerse de hombros y murmuraba socarronamente: “Qué puede decir un escritor cuando hablan sus personajes”.

La leyenda dice que se levantaba todas las mañanas a las siete, pero se quedaba hasta tres horas rumiando en la cama el cuento que iba a escribir (“Puedo ver los Cárpatos desde mi cama, si cierro bien los ojos”); de ahí pasaba a la bañadera donde permanecía media hora más ajustando los últimos detalles y, de ahí, envuelto en una bata rotosa, pasaba a la máquina de escribir, donde en menos de una hora tipiaba de un tirón el cuento, con papel carbónico. Una copia iba para el Forverts, la otra para alguna de sus traductoras, que horas más tarde traía el texto en inglés. Singer se abalanzaba entonces sobre las páginas y procedía a corregirlas de tal modo que puede decirse que las reescribía. La dócil traductora pasaba en limpio el texto, con Singer vigilando por encima de su hombro, y partía después a entregarlo al New Yorker, previo interludio en la cama, si la esposa del escritor no había regresado aún de Lord & Taylor, la tienda donde trabajaba como vendedora.

Singer quedó agradecido de por vida a Bellow, pero nunca más le permitió acercarse a un texto suyo. Prefirió elegir él mismo traductoras más maleables. Era famoso por atender el teléfono nomás sonaba, aun cuando estuviera enfrascado en su trabajo literario o amatorio, porque por lo general eran llamados de lectores del Forverts, con alguna buena historia para contarle (“¡He visto a Hitler en la cafetería de Finkel y nadie me cree!”) o alguna conquista potencial (elegido a los 75 años uno de los diez hombres más sexies de Estados Unidos, Singer adjudicó el secreto de su éxito a que siempre logró que las mujeres casadas no sintieran culpa por acostarse “con tan poca cosa como yo”). Puede decirse que Singer hasta fornicaba en iddish (quizás era ése el secreto de su éxito), pero cuando le llegó a su obra el momento de la consagración, de la traducción a otras lenguas, el texto “madre” que Singer exigió que se usara en todos los casos era la versión en inglés. Es decir que el Singer que conocemos quienes lo leemos en castellano, en francés, en alemán, italiano, polaco, ruso o portugués, el Singer que premió la Academia Sueca por hacer inmortal al iddish, es el Singer mejorado o depurado por él mismo en sus traducciones al inglés. Eso no le impidió dirigirse en iddish a la audiencia en su discurso del Nobel: “Escribo en una lengua muerta porque escribo sobre fantasmas. Y cuanto más muerta la lengua, más vívidos son sus fantasmas”, dijo. “Nuestra necesidad de creer sólo puede compararse a nuestra necesidad de sexo”, dijo. “Dios ha de estar cansado de nuestras plegarias, a esta altura. Lo que Dios necesita es que alguno de nosotros se decida a preguntarle de qué diablos se ríe”, dijo. Y después lo repitió en inglés, para no dar margen a traducciones ajenas, que pasteurizaran su sentido.

Quienes han leído los textos de Singer en las amarillentas páginas del Forverts dicen que lo que más tendía a suprimir después en la traducción al inglés eran esos soliloquios dirigidos por sus personajes a la divinidad: las blasfemias que sólo en iddish lograban conservar la aspereza que era necesaria, según Singer, en el trato con Dios. La astucia de Singer consistía en eliminar esas frases y lograr que su espíritu quedara flotando e impregnara todo el texto. En sus memorias, cuenta que lo bautizaron con el nombre de un hermanito que murió antes de alcanzar el mes de vida. Por esa razón, su madre lo envolvió en una mortaja en la cuna: para despistar a la muerte y lograr que no se lo llevara. De ahí provenía su descaro insobornable. Un robado a la muerte tiene derecho a decirlo todo (“Por supuesto que creo en Dios. Aunque yo diría que, más que creer en El, lo odio”), a probarlo todo (“Casi todas las desgracias de este mundo son el resultado del temor a la alegría. Tan herética parece la alegría que la gente arriesga su vida para escapar de ella”) y a decirlo todo también, a su inimitable y a veces espeluznante manera (como en el final de La familia Moskat, cuando uno de sus personajes anuncia amargamente, en la Varsovia a punto de ser invadida por Hitler, que ésa será la venida del Mesías tan esperada por todos los judíos).

ritmo musical y ritmo visual

Un poema es una impresión intelectualizada, o una idea transformada en emoción, comunicada a los otros por medio de un ritmo. Este ritmo [. . .] está compuesto de un ritmo verbal o musical y de un ritmo visual o imagen, que concurren interiormente en él.

La traducción de un poema debería, por tanto, conformarse absolutamente (1) a la idea o emoción que constituyen el poema, (2) al ritmo verbal en que esa idea o emoción está expresada; debería conformarse relativamente al ritmo interior o visual, y si no es posible conservar el mismo tipo de imagen, ser fiel en todo lo posible a las propias imágenes originales.

Fernando Pessoa

[Texto dactilografiado, tal vez, en 1923].

Fuente: http://ensayopessoa.blogspot.com/2007/09/la-traduccin-de-poesa.html

we will go on doing it

"I thought of all of us and what music we are trying to carry through and out of what and how we have been willing to risk our terrible mistakes and our terrible failures all the time, and go on making it and make it, knowing it is about perfection, knowing that we cannot hope for it, it is impossible, but we will go on doing it."

Muriel Rukeyser, extracto de su ensayo "The Music of Translation".

dos movimientos posibles

Hay dos movimientos posibles en el acto de traducir.
1) un movimiento tipo misionario-didáctico-fiel, empeñado en su deseo de educar al lector, transmitir cultura, volver accesible lo que no lo era. Las variaciones van desde el trot (= traducción literal, palabra por palabra, al pie del original) a la versión literaloide. Tentación recurrente (o a veces recurso inevitable): explicar el original más de lo que él se explicó, agregar vínculos que estaban silenciados, en suma, inflacionar el texto original.
La inflación se justifica a sí misma didácticamente.
2) un movimiento no empeñoso, libre de preocupaciones por el lector iletrado o de un proyecto ideológico definido, que incluya digamos la importancia de divulgar a fulano en un país. Las variaciones van desde tonterías y ejercicios de pirotecnia, equivalentes adiestrados del trot comprometido con el lector, a aquella cosa fascinante que son las "imitaciones": el acceso de pasión que divide al traductor entre su voz y la voz del otro, confunde las dos, y todo comienza en un producto nuevo donde la pasión es visible pero la palabra traducción, con sus sobretonos de fidelidad matrimonial, vacila en la boca de quien lee (Robert Lowell tiene un bello libro llamado Imitations, donde él imita a sus queridos).

Del artículo "Pensamientos sublimes sobre el acto de traducir", de Ana Cristina César, versión de Adriana Amante, publicado en la revista de poesía y poética Abyssinia, Eudeba, noviembre de 1999.

el viento se levantó a las cuatro

el viento se levantó a las cuatro
se levantó y rompió las campanas
que se movían entre la muerte y la vida
acá, en el reino del sueño de la muerte
el eco, al despertar de la batalla,
¿es un sueño o es alguna otra cosa
cuando la superficie del río ennegrecido
es un rostro que suda lágrimas?
vi la hoguera frente al río ennegrecido
agitándose con lanzas extranjeras.
acá, frente al otro río de la muerte
los jinetes tártaros agitan sus lanzas.

Mi versión, en humilde tributo a la traducción de Girri y Pezzoni, del poema The Wind Sprang Up at Four O'Clock de T. S. Eliot

Aquí, el original: http://darkentries.jopland.org/Thewind.htm

el cuerpo respirando la música de otra lengua

Si el poema aparece primero como ritmo, y recién después en su manera propia despliega significados, es la traducción, por sobre todo, un esfuerzo de alteridad. Alteridad del cuerpo respirando la música de otra lengua y en la estricta particularidad de una voz que la habla. Doble esfuerzo fundado, sin duda, en el amor, y en los aspectos que permiten al traductor identificaciones variadas. Eco, no replicante como el mito de Narciso, sino sostenido en las posibilidades y misterios de la lengua materna en la cual el traductor lo reescribe. Sentir al texto con el cuerpo alerta al mismo tiempo de su significación, para que despliegue en un idioma donde no fue concebido, algo -que es siempre otra cosa- de aquella rosa plena de sentido que el original ofrece. Quizá por eso la traducción de poesía es más intuitiva y menos derivada y lógica que otras tareas de traducción.

Diana Bellesi, de su ensayo Genero y traducción

Eliot y la música de las palabras

"La música de una palabra es, por así decir, como un punto de intersección que establece la relación entre las palabras inmediatamente precedentes y las que le siguen. No todas las palabras son, es natural, de similar riqueza y bien conectadas entre sí, pero es parte de la labor del poeta disponer las más ricas junto a las más pobres. Esto produce lo elusivo, esa calidad de elusiva que tiene la buena poesía, y que no es excentricidad de un peculiar tipo de poesía."

Extractos del ensayo de Joseph Brodsky "The Keening Muse"

Love is essentially an attitude maintained by the infinite toward the finite. The reversal constitutes either faith or poetry.

No poem is ever written for its story line's sake only, just as no life is lived for the sake of an obituary. What is called the music of a poem is essentially time restructured in such a way that it brings this poem's content into a linguistically, memorable focus.

Un breve ensayo de la Universidad de Guadalajara sobre la traducción de Song of Myself

Cuando leemos un prólogo escrito por el traductor del texto, en el caso de ser poesía, la mayoría de las veces encontramos una ‘justificación’ por el ‘atrevimiento’ ante el autor y para el lector. En el prólogo a Hojas de hierba de Walt Whitman (1819-1892), Jorge Luis Borges no se justifica, sólo destaca su traducción de otras: "Mientras tanto, no entreveo otra posibilidad que la de una versión como la mía, que oscila entre la interpretación personal y el rigor resignado" (Borges, 1991: p. 11).
El ensayo completo aquí:http://sincronia.cucsh.udg.mx/levy.htm